Терминатора 4 FX

«Макджи пришел ко мне и сказал, что он хочет сделать экшн фильм со спецэффектами, – рассказывает Чарли Гибсон. – И я подумал, что это правильный подход, эффекты не должны двигать фильм, его должны двигать персонажи. Здесь очень важно, чтобы никто не мог понять, где заканчивается живая съемка и начинается CGI».

Большинство эффектов в фильме были сделаны вживую. И только то, что не могли снять, делали в 3D. Это был главный принцип, на который опирался Макджи.

«Я не люблю зеленый экран, я люблю практические эффекты, все то, что делается «в камере», – говорит Макджи. – Мне кажется, что зритель уже хорошо натренирован, чтобы четко видеть, где цифра, а где – реальные персонажи. И поэтому вместо того, чтобы брать теннисный мячик и говорить: «Сэм, Крис – вот этот теннисный мячик – это голова очень страшного терминатора, а мы его потом вставим». Нет, мы построили этих монстров в натуральную величину, у нас на площадке были реальные машины, поэтому актеры могли играть с ними. Ведь игра актерская – это реакция на что-то, что происходит по сюжету, если они видят, на что реагировать, они делают это убедительнее. Это мой способ отнестись к своему зрителю с уважением».

Чарли Гибсон стал старшим супервайзером на Т4 после того, как получил «Оскар» за свою работу над фильмом «Пираты Карибского моря 3». Работа над «Пиратами» дала ему нужный опыт обращения с эффектами для кино.

Специалисты ILM рассчитали, что для «Т4» нужно будет сделать гораздо больше работы, чем для «Пиратов»:  по их подсчетам нужно было сделать 1250 сложных сцен со спецэффектами, это 65-70 минут одних эффектов, и одной студии это просто не потянуть, даже если это ILM. Им  придется делить обязанности с другими студиями.

Чарли Гибсон  собрал команду специалистов по эффектам.

«Я выбирал тех, с кем уже работал и кому доверял и уважал с профессиональной точки зрения, – объясняет Чарли. – И потом вместо контроля их работы, я дал им возможность творить, и работать с их командами. И они вложили много креатива в свою работу, добавили таких элементов, о которых я бы даже не подумал».

Эта команда супервайзеров состояла из Бен Сноу (Ben Snow) супервайзер ILM, который делал 360 сцен с эффектами – это львиная доля анимации, необходимой для Т4, Джона Фрагомени (John Fragomeni) и Фила Бреннана (Phil Brennan), супервазеров Asylum VFX, они отвечали за воссоздание персонажа Маркуса Райта, Брайана  Гернанада (Brian Gernand), супервайзера Kerner Optical, который занимался миниатюрами, Крейга Баррона (Craig Barron), супервайзера  Matte World Digital и Джона Дица (John Dietz), супервайзера Rising Sun Pictures.

Студия ILM

Работа компании  ILM включала в себя не только воссоздание уже известных моделей: Т-600 и Т-800, хантер киллеров и транспортеров, а также замену «дублей» для актеров, но и создание новых цифровых моделей: харвестера (робота-паука, собирающего людей) и мототерминаторов.

Эстетика фильма – это задумка режиссера Макджи и оператора Шейна Херлбата (Shane Hurlbut). Главной идеей Макджи было показать мир спустя несколько лет после ядерной катастрофы, когда почти уничтоженная атмосфера практически не рассеивает солнечные лучи, и все цвета блеклые и выгоревшие.

Оператор применил технологию, при которой негатив содержит больше серебра, чем обычно, что обеспечивает контрастные тени и выбеленные (пересвеченные) света. При этом нужно было не перегнуть палку с пересветом, чтобы не убить детали. Кроме того, была проведена и работа с самой пленкой. Пленку специально «старили», оставляя лежать на солнышке (в упаковке, конечно), чтобы повлиять на ее цветопередачу. Концепт-арт был сделан Мартином Лейнгом (Martin Laing) и Кристианом Олцманном (Christian Alzmann).

В съемках принимали участие марионетки и аниматронные куклы, созданные студией Стэна Уинстона, и они были так хороши, что частично остались в фильме.

Металлические части аниматронных кукол правильно отражали свет, это помогло отполировать и новый шейдер RenderMan, который был переработан программистами ILM для фильма «Железный человек», теперь он умеет «загибать» свет вокруг объекта.

«В прошлом году ребята из ILM проделали огромную работу для шейдинга металлических текстур, специально для «Железного человека, – рассказывает Чарли Гибсон. – В «Терминаторе» тоже полно металлических поверхностей, они выглядят очень реально – это результат той работы. Практически сразу после съемки сцены можно было посмотреть, как будут выглядеть терминаторы в этом свете и как будут работать рефлексы и блики, как грязь и пыль будет выглядеть на объекте. Позже на все это накладывалась еще работа актера в костюме для захвата движения. И мы получали очень своеобразную, индивидуальную, живую игру трехмерного персонажа. Это было круто!»

В основе работы студии сейчас лежит более продвинутая версия технологии захвата движения, которую разработал Джон Нолл (John Knoll) для «Пиратов». Эта новая технология (iMoCap) намного более эффективна, чем обычная техника захвата движения. В фильме предполагалось много сцен боев между актерами и компьютерными терминаторами, поэтому такая техника захвата была как нельзя кстати, она позволяла воссоздать связь актеров и CGI. «У нас были актеры-дубли для терминаторов, которых позже заменяли на компьютерных, работа таких «дублей» и последующий захват их движений – ключ к воссозданию компьютерных моделей в нашей реальности», – говорит Чарли. – Зритель видит драму на экране, а не фокусируется на том, что мы вставили модель в то место, где ее никогда не было. Интеракция реальных персонажей и CG вполне реальна».

ILM  сделала также много сложных переходов между сценами, сделанными с помощью разных технологий. Например, сцена в начале фильма, когда Джон прилетает к подземной лаборатории, где СкайНет производит какие-то работы, снималась в шести разных местах.

«Съемки сцен с вертолетом, в котором летел Джон Коннор,  производилась в поле у студии в Альбукерке, – Рассказывает Чарли Гибсон. – Там построили нужную декорацию. И потом камера отъезжает, и зритель видит пейзаж – это миниатюра от Kerner Optical. Сцена, когда Джон возвращается к вертолету, и находит мертвого пилота, снималась на фоне хромакея на стоянке возле студии. Там же мы снимали взлет вертолета, и то, что случилось после. Вертолет поднимали краном, рядом также на кране была и камера. Вертолет вращается – и тут мы на несколько секунд переключаемся с реального вертолета на 3D  модель, что позволяет далее переключиться на сцену внутри вертолета, с крупным планом лица Кристиана Бейла, когда он пытается удержать его в воздухе, а вертолет неуправляем, и он продолжает вращаться. После чего вмонтирована сцена падения вертолета, когда он приземляется вверх ногами. Это студийная декорация на фоне хромакея. Дальше там есть сама сцена с каскадером, выпадающим из кресла пилота, после чего мы возвращаемся на крупный план Бейла, и он выползает из упавшего вертолета и видит разрушения, которые проделал взрыв, сбивший его вертолет – это опять миниатюрный пейзаж. После чего Джона Коннора настигает Т-600 – и это опять снималось в другом месте.

И в фильме этот Т-600 – это CG, хотя во время съемок там была марионетка от студии Стэна Уинстона. Ее потом заменили на компьютерную. С другой стороны, в некоторых сценах мы только голову и руки заменяли – настолько эти аниматронные роботы были хороши.

Таким образом, у нас в той сцене натурные съемки, съемки студийные с хромакеем, миниатюрный пейзаж, плюс цифровой пейзаж, реальная пиротехника и цифровая пиротехника – ядерное облако, плюс цифровая пыль и мусор в воздухе, также использована технология захвата движения, которую мы называем Enviro, и рир-проекция, реальные сцены с вертолетом и CG вертолет, также matte painting, она использована в сценах, когда Джон летит в воздухе. И это – всего две минуты фильма!

Было сложно сделать монтаж сцен, когда Кристиан Бейл переходит из той части, что снята на натуре в ту часть, что снята на фоне хромакея, потому что оператор при этом хотел сменить линзы у камеры. Иными словами, в сцене внутри вертолета был нужен более широкоугольный объектив, потому что тогда он захватывает больше интерьера. И мы сделали монтаж посредством создания CG модели и переключали сцены через очень краткий монтаж этой цифровой модели таким образом, что у нас все, что вокруг – с одной пленки, а то, что внутри – с другой. И где-то в этот момент идет переключение объективов с 28 мм на 21 мм. А в сцене, где у нас каскадер выпадает из кресла пилота в лежащем вверх ногами вертолете и переход на Кристиана Бейла, который лежит в том же самом месте – тут мы использовали морфинг».

Самолеты А-10, которые повстанцы используют против СкайНета, были сделаны по-разному в разных сценах. Иногда это большие трехметровые модели, иногда – компьютерные модели, а иногда – совершенно реальные самолеты. «Воздушные силы сделали для нас несколько полетов, – делится Чарли. – И мы смогли соединить все эти технологии, зачастую – в одной сцене. Вы никогда не догадаетесь, где что!»

Чарли Гибсон также был режиссером второй съемочной группы, которая снимала чисто спецэффектные сцены, что позволило Макджи заниматься только актерами.

«Моя работа была в роли режиссера очень специфичной, – делится Гибсон. – Мы снимали те части фильма, которые потом будут сильно изменены. Например, мы снимаем мост, и по сценарию по нему несутся мототерминаторы, но во время съемки их там нет. Но пустой мост нужно снять, дать его вид на несколько секунд, чтобы потом ребята из ILM вставили туда CGI».

Как старший vfx  супервайзер Чарли Гибсон  обеспечивал единство работы съемочной группы и различных vfx   студий. Он постоянно был на съемочной площадке, работая вместе с режиссером. Он также осуществлял связь вспомогательных вендоров с работой студии ILM и студии Asylum. Поскольку это не первая совместная работа ILM  и Asylum, до этого были «Пираты Карибского моря» 2 и 3, они уже знали, что отлично понимают друг друга. Чарли пользовался  авторитетом, его творческому чутью доверяли, как на съемочной площадке, так и во время работы в студии. Этой ленте требовался особо тщательный подход из-за обилия и сложности эффектов, и Чарли удалось создать общую текстуру ленты. Он – как дирижер, управляющий множеством vfx  вендоров, поставляющих кадры для фильма.

Студия Kerner Optical

В 2006 эта компания отделилась от ILM, поэтому эти ребята не только хорошо знакомы, но и выросли из знаменитой компании Джорджа Лукаса (George Lucas). Большинство взрывов для фильма было снято в натуральную величину. Например, заправка была построена специально, чтобы потом взорвать. Этот взрыв – самый настоящий. Большинство другой пиротехники также было сделано прямо на съемочной площадке, но взрывы помасштабнее нельзя было сделать на натуре: взрыв части Сан-Франциско, разваливающийся остов жилого дома, взрыв штаб-квартиры СкайНет. Для этих сцен в студии Kerner Optical строили миниатюрные макеты в масштабе 1/12 или 1/24, и взрывали их. Некоторые здания были построены в нескольких масштабах, чтобы не только показать их достаточно д детально, но и вписать их в масштаб всего пейзажа – а это разные макеты.

«Ребята из Kerner – настоящие волшебники в этом плане, – продолжает Чарли Гибсон. – Они так точно все планируют и воспроизводят, что в кино вы никогда не узнаете, где кончается полноразмерная съемка, и начинается съемка модели».

Давайте посмотрим на работу студии Kernel поподробнее.

Прежде всего, огромная работа была произведена для начальных сцен (сцена у подземной лаборатории СкайНета), о которых мы уже говорили выше. Для этой сцены нужно было создать несколько башен спутниковой связи с тарелками антенн. Эти башни были сделаны в нескольких масштабах: 1/12 и 1/32. По сюжету это одна длинная сцена, когда камера двигается вокруг своей оси, и показывает панораму пейзажа. А потом туда попадает ракета, и зритель видит ударную волну, которая прокатывается по всему пейзажу, прямо на камеру. Потом эти тарелки ломаются и рушатся.

У башни, построенной в масштабе 1/12, диаметр тарелки достигал почти двух метров, и каждую крушили индивидуально, с помощью проволоки, которая давит башню к земле.  Каждую башню снимали с нескольких камер под разным углом и с высокой скоростью. Все камеры снимали с низких точек зрения, чтобы сделать эти миниатюрные башни огромными объектами, под углом 45% друг к другу, так можно было получить несколько видов с каждой такой башни в момент уничтожения.

И эта технология использовалась несколько раз. Так получилась целая библиотека уничтожения таких башен связи. И эти крушения были разные – от очень активного, будто башня стояла близко к эпицентру взрыва, до тарелки, которая стояла далеко и разрушалась более медленно и нехотя. И это позволило ILM  потом вставить эти башни в разнее места, под разными углами зрения и подогнать их разрушение и  его интенсивность под ту ударную волну, что прокатывается вдоль пейзажа, теряя свою мощность по мере движения.

Здесь главная сложность – отобразить вес конструкции, потому что эти башни очень тяжелые. Их сделали из алюминия и оргстекла. Сначала их конструировали целиком, а потом прошлись по ним с алмазными резаками и лезвиями, и разрезали всю конструкцию так, чтобы она разваливалась на мелкие части, как огромная башня с тарелкой связи. Их «покрошили» так, что они с трудом удерживали форму. И нужно было точно рассчитать давление проволоки, которая придавливала эти конструкции к земле, чтобы не переборщить и не выдернуть только часть конструкции, оставив остальное стоять. Поэтому какие-то части конструкции были оставлены не разрезанными, чтобы они гнулись естественным образом, а какие-то части распилили, чтобы они разрушались быстрее. Проволока была вставлена в центр башни и крепилась у основания тарелки. Для наглядности можно представить себе консервную банку, у которой в верхней крышке закреплена проволока, которая давит ее вниз. Банка сминается под этим давлением. Точно также сминались и большие башни связи, сделанные из алюминия и оргстекла. Проволоку использовали вместо зарядов, чтобы башни не разлетались на мелкие кусочки, и не отскакивали от земли – это выглядело бы смешно. Естественно, делались симуляции на компьютере, но не всегда можно угадать, как поведет себя реальный материал. Очень многое здесь идет от опыта работы с материалами и «инстинктом» мастера-спецэффектника, способного «угадать», как будет вести себя та или иная деталь конструкции.

Внимание к деталям здесь было потрясающим – спецэффектники Kernel Optical позаботились даже о пыли.

«Эти башни каким-то образом пережили Судный день, они стоят тут давно, и собрали кучу пыли на себе, – говорит Брайан Гернанд. – Поэтому их пришлось засыпать искусственной пылью. Чтобы в момент разрушения эта пыль оказалась в воздухе.

Естественно, мы сделали пару тестовых конструкций для экспериментов со скоростью съемки. Мы остановились на скоростях от 45 до 72 кадров в секунду». Плюс к этому надо отметить, что для воссоздания нужной глубины резкости приходилось прикрывать диафрагму камеры, а это всегда требует дополнительного света.

Для финальных сцен фильма Kerner Optical построили две разные миниатюры штаб-квартиры СкайНета. Все, что мы видим внутри стен – все это огромная миниатюра в масштабе 1/24. Стоящая в центре башня СкайНет достигала семи метров в высоту. Все здание сделано из оргстекла. Даже те поверхности, которые кажутся бетонным или металлическими, на самом деле сделаны из покрашенного оргстекла и акрила. Сначала сделали дизайн в AvtoCad на уровне структуры. Внутри – металлическая основа здания, которая частично должна была выдержать взрыв. Потом оргстекло резали по форме и приклеивали на места.

И эту всю красоту надо было взорвать! Причем, на взрыв отводился только один дубль! Практически вся миниатюрная пиротехника в фильме, кроме башен – вся сделана в один дубль. Слишком дорого было бы заново строить миниатюры для второго дубля, на это не было ни средств, ни времени. На создание и съемку финального взрыва было отведено всего шесть недель. Чтобы удостовериться, что взрыв будет на пленке, и не придется повторять, зачастую ставили по две камеры в одно место. Если у одной камеры что-то заест, была дублирующая, снимавшая сцену с этого же ракурса. И так проделывали с каждым ракурсом. В случае с финальным взрывом еще одна камера снимала сверху с пролетом над всей миниатюрой (для кадров вида взрыва с вертолета).

И снова – огромное внимание к деталям поражает. В данном случае взрывается  не танкер с горючим, это технологическое здание, там много всяких химикатов, металлов и различных материалов. И это надо отразить во взрыве, показать сложность компонентов путем «раскрашивания» пламени в разные цвета.

Здесь был расписан целый сценарий: взрыв развивается постепенно – начинается внизу башни, в это время окна на верхних этажах просто выбивает взрывной волной, которая опережает пламя. Потом огонь постепенно захватывает все здание – этаж за этажом. Эти детали планируются изначально и готовятся пиротехниками. В центре башни СкайНета был построен желоб с мини-зарядами. Они были расположены достаточно близко друг к другу, не на каждом этаже, а через этаж – миниатюрные взрыватели, которые взрывались последовательно, создавая иллюзию движения огня по башне.

Пиротехники создали состав, который производит синий огонь. Он выглядит очень.. злобно. А вот лаборатория самой Серены раскрашена в красные и желтые тона, это другое помещение, и его горение отличается от остальной части здания. В данном случае мастера Kerner Optical создали «лицо» взрыва посредством цвета пламени.

Дальше ударная волна выходит за пределы стен штаб-квартиры, и тут мы видим другой макет, уже в масштабе 1/48.

И сверхширокий вид пейзажа, еще дальше от эпицентра – это уже CG пейзаж и цифровой взрыв.