Как создаются кинодекорации
Когда заходит речь о хорошем кино, чаще всего хвалят режиссера, сценариста, артистов, композитора… И не так уж часто вспоминают труд декораторов. А ведь практически все, что появляется на экране и с чем взаимодействуют актеры в кадре, – это декорации. Даже фильм Ларса фон Триера «Догвилль», в котором, казалось бы, их нет совсем, не смог обойтись без декораторов!
Любой игровой фильм в сути своей – сказка, более или менее успешно пытающаяся притвориться жизнью. Но даже сказку надо уметь рассказать так, чтобы зритель не посмел сказать «не верю!». Сценарий может быть гениальным. Режиссура – отличной. Актерская игра – выше всяких похвал. Но все это пойдет прахом, если средневековой замок, на фоне которого скачет рыцарь, выглядит как халтурная фанерная ширма: иллюзия реальности незамедлительно даст трещину, и аудитории будет уже очень сложно вновь сфокусироваться на сюжете. Да что там, даже маленькие ляпы способны сильно испортить впечатление от просмотра, поэтому крайне важно, чтобы декорации выглядели убедительно.
Если верить научным исследованиям, человек куда быстрее усваивает визуальную информацию, нежели в виде текста или звука, – неудивительно, что киношники этим пользуются, стараясь поменьше проговаривать, а побольше показывать. Обстановка комнаты, в которой живет персонаж фильма, или набор предметов на его рабочем столе способны рассказать о герое больше, чем он сам. У военного на стене будет висеть фото в униформе, у циркача или фокусника – афиша, у спортсмена на каминной полке выстроятся наградные кубки. И уже не нужно представляться зрителю, тем более что персонажи, ни с того ни с сего начинающие пересказывать вслух свою биографию, вообще доверия не вызывают. Похожим же образом – быстро и ненавязчиво – можно ввести зрителя в курс отношений персонажа с окружающими, рассказать о его привычках, фобиях и тайных желаниях еще до того, как он произнесет на экране первое слово. При том что авторы фильмов связаны необходимостью втискивать максимум информации в полтора-два часа экранного времени, помощь декораторов становится поистине неоценимой. Неудивительно, что художник-постановщик (Production Designer – PD), заправляющий арт-департаментом и приводящий всю эту креативную кухню в действие, во время продакшена имеет в своем распоряжении самый многочисленный штат работников.
Учитывая, какими масштабными бывают кинопостановки, планирование и строительство декораций начинается за месяцы, а то и за годы до того, как актеры выйдут к камере, а режиссер крикнет «мотор!». И художник-постановщик часто оказывается первым, кому дают прочитать готовый сценарий. Опираясь на описания сцен и локаций, данных автором (они могут быть как довольно общими, так и весьма детализированными), PD дает примерную оценку того, сколько может стоить воплощение всей этой красоты на экране, он же отмечает моменты, которые будет дешевле не обставлять реальными предметами, а создать на компьютере – то есть снять актеров на фоне синего экрана и позже подложить нарисованный задник. Так, например, была сделана короткая сцена в «Последнем самурае», в которой герой Тома Круза ненадолго появляется на улице Сан-Франциско конца XIX века. Зато для других сцен была построена с нуля целая японская деревня: в кадре она появлялась столько раз, что рисовать ее было, конечно, нецелесообразно – вышло бы долго и дорого.
После того как отчет художника-постановщика готов, продюсер уже может расписать общий бюджет проекта и заняться поисками финансирования для будущей ленты.
Когда у фильма появляется режиссер, он встречается с PD и выслушивает его советы по поводу наилучшего (и наиболее бюджетного, конечно) визуального решения, которое подошло бы картине. Далее они зовут оператора и обсуждают подробности – цветовую гамму картины, текстуры, композицию и освещение, ведь правильный подбор этих элементов на протяжении всей киноленты или в конкретных сценах очень помогает в создании необходимого настроения, тональности и атмосферы.
(На съемочной площадке фильма “Властелин Колец”)
Художник-постановщик нанимает менеджера по локациям (Location Manager), и тот отправляется изучать доступную «натуру» и интерьеры, которые можно переоборудовать под нужды киношников или снять как есть. Все съемочные объекты, которые не удается найти в уже готовом или полуготовом виде, будут построены с нуля в павильоне или где-то на задворках студии, занимающейся производством кинокартины. Если речь идет о проекте, действие которого происходит в прошлом или будущем, крупные студии вкладываются в исследования: нанимают людей для изучения старинной архитектуры (которые изучат гору картин, архивных фотографий и кинохроники) либо привлекают к работе футурологов и научно-технических экспертов (которые помогут понять, как будет выглядеть то, чего в реальности еще не произошло). На основании полученной информации художники начнут рисовать концепт-арты, а скульпторы – создавать уменьшенные макеты декораций, которые DP в зависимости от договоренности с продюсером будет одобрять или забраковывать, дабы остаться в рамках бюджета.
Следующий этап – наем арт-директора, который будет курировать работу команды чертежников, рисующих на компьютерах трехмерные чертежи спроектированных съемочных объектов. Также арт-директор будет искать специалистов, способных создавать убедительные копии раритетных и эксклюзивных предметов реквизита («нужен точно такой же, но с перламутровыми пуговицами»), и связываться с компаниями, которые создадут компьютерные задники для сцен, где реальное строительство декораций вышло бы слишком дорогим. Выполнение подобных заказов требует времени, так что раздача заданий и оформление контрактов с исполнителями стартуют еще на стадии планирования.
Готовые чертежи будущих строений, а также макеты, наброски и концепт-арты вручаются констракшен-менеджеру (Construction Manager), называемому также констракшен-координатором, или, более ясным языком выражаясь, руководителю строительных работ. А уж он нанимает непосредственных исполнителей, чьими руками будет выстроен и доведен до ума каждый объект декорационного комплекса, – плотников, штукатуров, маляров, монтажников, сварщиков и прочих людей, которые с помощью дерева, гвоздей и бетона построят все необходимое для фильма. На координатора ложится очень непростая функция – быть связующим звеном между работягами и художниками, то есть уметь переводить мечтательные абстракции на язык конкретных действий. Инструменты констракшен-координатор или представляемая им компания приносит на стройплощадку свои собственные (за исключением каких-то узкоспециальных, не входящих в стандартный перечень, – их закупает или арендует студия), это позволяет легко увольнять нерадивых работников, тормозящих процесс, и тут же заменять их другими. Скульпторы тем временем ваяют из полистирола «скалы», «колонны», «каменные» блоки и прочие крупные предметы, которые получились бы слишком тяжелыми, если бы делались из древесины. Если строителям получилось уложиться в отведенное время, соблюдя режиссерское видение и не обозлив продюсера превышением бюджета, – значит, декорация вышла во всех отношениях удачной. Естественно, съемочные объекты изначально проектируют так, чтобы ничто не мешало камере перемещаться внутри: удобная логистика экономит время оператора и, соответственно, всей команды фильма в целом.
(На съемочной площадке фильма “Золотой глаз)
Но декорацию мало построить, ее еще нужно «приодеть» – оклеить обоями, обвесить картинами, обставить мебелью, застелить коврами, поставить на окно цветок, – в общем, добавить необходимых деталей, которые вдохнут жизнь в пустую бетонную коробку. Всем этим занимается декоратор, которому требуется обладать целым букетом талантов: как минимум разбираться в моде и дизайне интерьеров, уметь находить подходящие предметы для каждого отдельного случая и проявлять художественный вкус в их подборе, дабы обстановка квартиры или кабинета могла кое-что рассказать зрителю об их обладателе, привнося дополнительные краски в экранизируемый сюжет.
Помимо создателей декораций в ведении арт-департамента находятся и другие люди, ответственные за самые разные предметы и детали, появляющиеся в кадре: костюмеры одевают персонажей, парикмахеры и гримеры делают стрижки и наносят шрамы, реквизиторы обеспечивают персонажей любыми подручными предметами, какие только могут понадобиться, оружейников зовут, когда нужно сымитировать пистолетное попадание в какую-нибудь часть тела, а дрессировщиков – в сценах, где задействованы животные… Особо важные предметы реквизита делаются в нескольких экземплярах и после съемок, отработав свое, нередко просачиваются на интернет-аукционы – правда, понять, появлялся ли в кадре конкретно этот реквизит или речь идет о неиспользованной идентичной копии, зачастую невозможно: на то они, собственно, и копии, чтобы в случае выхода из строя аудитория не заметила замены одного предмета другим.
Все младшие отделы и разношерстные исполнители всевозможных видов работ находятся под крылом художника-постановщика, возглавляющего арт-департамент. Как ключевой «визуализатор», участвующий в принятии главных художественных решений и занимающийся освоением основной части бюджета, он обязан быть человеком-оркестром: разбираться и в фильммейкинге, и в дизайне интерьеров, уметь рисовать, а еще кое-что понимать в строительстве – уметь оценивать качество сварочных, штукатурных, плотницких работ. Ну и, конечно, быть достаточно коммуникабельным, чтобы выдерживать прессинг продюсеров, истерики режиссеров и непонятливость собственных подчиненных. Многие PD имеют за плечами опыт реальной работы в строительстве, который никогда не бывает лишним. Перед тем как занять пост художника-постановщика, они часто успевают поработать арт-директорами, декораторами или бригадирами на строительстве объектов, проделав путь снизу на самый верх – такой постепенный переход со ступеньки со ступеньку помогает хорошо изучить кинобизнес.
(На съемочной площадке фильма “Начало”)
Подведем итоги. В то время как художник-постановщик формирует общее визуальное видение фильма, режиссер заставляет все это «работать». Арт-директор занимается воплощением готовых задумок с помощью чертежников, плотников, декораторов и реквизиторов, стараясь не выпасть из бюджета. Констракшен-менеджер, управляющий департаментом строительства, закупает стройматериалы, стараясь найти наивыгоднейшие цены, привозит их на локации, а после съемок отвечает за снос строительных объектов; он же нанимает работников. Декораторы несут ответственность не только за расстановку диванов и роялей по помещению, но и за последовательность, цельность всего киносюжета: нужно постоянно следить, чтобы виски у героя в стакане убывал постепенно, чтобы мебель между сценами оставалась на своих местах и чтобы ничего не появлялось из ниоткуда (если пустить этот процесс на самотек, можно наплодить ляпов, которые будут раздражать зрителей: полупустой стакан на их глазах вдруг станет полным, а табурет незаметно уедет из одного угла кухни в другой).
Но все перечисленные люди – только верхушка айсберга, на самом деле система исполнителей гораздо сложней и разветвленней, чем можно описать в одной небольшой статье. Достаточно сказать, что, например, в департаменте строительства кроме главного маляра есть еще действующий при нем супервайзер (проверяющий), а кроме работающих маляров – запасные. Кроме того, почти у каждого руководителя департамента есть помощники. На крупных проектах многие должности носят групповой характер – например, арт-директоров может быть несколько. То же касается любой другой профессии, задействованной на кинопроизводстве, и все эти винтики киноиндустрии в итоге помогают создавать пресловутую «магию кино»; их труд незаметен, но виден в каждом кадре.
В общем, дорогие зрители, когда в следующий раз будете поднимать тосты за хорошее кино, не забудьте выпить еще и за изготовителей декораций. В каждом неприметном голливудском сварщике дремлет строитель футуристических мостов и космолетов, каждый плотник может завтра заняться возведением храма, пирамиды или даже целого города. Этим маленьким людям, интересы которых защищает специальная гильдия, любая режиссерская причуда по силам – был бы лишь годный чертеж; ну и правильно просчитанный бюджет, конечно.
