Декорации в фантастическом кино
Когда мы смотрим кино, то редко задумываемся о том, как, кто и где строит декорации для фэнтезийных и фантастических фильмов. Кто придумывает интерьеры космических кораблей? Как это всё потом работает?
Ода «Метрополису»
На ранних этапах кинематографа для съёмок часто строился только передний план декораций. А задний был просто нарисован на больших полотнищах, натянутых позади сцены. Но киноиндустрия развивалась, росли и запросы кинозрителей. Как результат, декорации становились всё сложнее.
Кадр из фильма «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса. Декорации переднего плана незаметно для зрителя перетекали в нарисованную на заднем плане картину.
В 1926 году немецкий режиссёр Фриц Ланг был занят работой над фильмом, который вот уже более 80 лет вдохновляет художников и режиссёров на создание новых шедевров, — «Метрополис». Эта антиутопия поражала воображение зрителя в том числе огромными декорациями. Они, правда, были выдержаны в весьма минималистическом стиле. Но зато тогда впервые показали видеотелефон! Экран был создан с помощью проек тора, установленного позади видеокамеры и проецирующего изображение на полотно перед актёром. Чтобы по нему не ползли полосы, устройства пришлось синхронизировать.
В самом конце фильма есть сцена, в которой вода заполняет машинный зал нижнего города. Декорации были построены в натуральную величину, а для создания нужного потока, который должен был их ломать, выше расположили резервуары, наполненные более чем полутора тысячами кубометров воды.
Одиссея длиной в три года
Ещё один гениальный фантастический фильм, признанный шедевром, был снят в 1968 году. Это «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. Декорации были воистину космическими — над ними работали целых три года. Кубрик, будучи перфекционистом, хотел, чтобы лента максимально иллюстрировала будущее с технической точки зрения, поэтому он нанял двух специалистов из НАСА. Они консультировали его и занимались разработкой концепт-артов двигателей и кораблей (как внешнего вида, так и интерьеров).
Так выглядела снаружи огромная центрифуга, в которой располагались декорации жилого отсека «Дискавери».
Для сцен, показывающих актёров внутри космического корабля, Стэнли построил настоящую центрифугу высотой с трёхэтажный дом и шириной три метра. Она состояла из двух половин, которые можно было раздвигать, и действительно могла вращаться со скоростью 4,5 километров в час. Содержимое центрифуги было намертво привинчено к полу и стенкам. Камера крепилась на месте стыковки двух половинок на тонком титановом штыре и имела два положения. В закреплённом — снимала актёров, бегущих по «потолку». А в передвижном — видела движение самой центрифуги. В одной из секций конструкции было установлено несколько экранов, с помощью которых персонажи получали информацию о состоянии корабля во время полёта и смотрели новости с Земли. Как ни странно, тогда, в 1968 году, это было реализовано точно так же, как и у Ланга в 1926-м, — с помощью проекторов, закреплённых с обратной стороны стены. Актёры вспоминают, что на съёмочной площадке было очень шумно — все эти проекторы сильно гудели.
В одной из сцен актёру пришлось даже повисеть вниз головой, будучи пристёгнутым к сидению. В этом кадре другой актёр спускался по лестнице из центра конструкции под углом 90 градусов к первому. При съёмках сцены у висящего актёра была одна проблема — ему полагалось изображать, как он завтракает, но еда всё время норовила упасть с подноса вниз и заляпать девственно чистый пол. В конце концов её пришлось приклеить намертво.
Эта декорация стоила 750 тысяч долларов, а возведение заняло полгода.
Обман зрения – и никакого мошенничества!
Центрифуга — не единственная выдающаяся декорация фильма «2001 год: Космическая одиссея».
Для интерьера холла отеля, расположенного на космической станции, над основным полом студии «Пайнвуд» на лесах был построен огромный интерьер, чей белый пол изгибался согласно предполагаемому диаметру колеса станции. Это очень хорошо заметно на экране, и это не обман зрения — декорации были действительно построены с изгибом!
Когда актриса переходит на чёрную дорожку и начинает двигаться, нарушая законы гравитации, внешний цилиндр декорации, с которого она сошла и на котором была закреплена камера, начал двигаться. Таким образом, нам казалось, что стены вокруг камеры по-прежнему неподвижны, а актриса идёт по стенке цилиндра.
Это был самый большой павильон в Европе — в студии Pinewood для этих кадров выкопали углубление в полу. Всё, что мы видим в кадре вокруг углубления, — звёздное небо и лунный пейзаж — было вставлено в кадр позже посредством комбинированных съёмок.
Это не единственный пример применения вращающихся декораций для создания иллюзии победы над гравитацией. Помните сцену из фильма «Кошмар на улице Вязов», в которой из дыры в кровати изливается поток крови и размазывается по потолку? Для неё была создана вращающаяся комната, все предметы в которой, включая ткани, были намертво закреплены так, чтобы даже в положении декорации вверх ногами зрителям казалось, что предметы просто лежат или висят как положено, а кровь нереалистично изливается снизу вверх. На самом деле камера была перевёрнута, а кровь лилась сверху вниз, как и полагается.
Точно такую же вращающуюся декорацию мы видим в фильме Кристофера Нолана «Начало». Здесь актёр Джозеф Гордон-Левитт дерется в коридоре, который изменяет положение в пространстве. Поскольку другого способа заставить актёров ходить по стенам ещё не придумали, Нолан построил огромную декорацию в бывшем ангаре для цеппелинов, а Джозефу пришлось несколько недель провести в этом огромном беличьем колесе, пытаясь научиться сражаться в нём. «Это было практически орудие пытки, — смеётся Нолан. — Мы издевались над Джозефом неделями».
Ридли Скотт и его фантазии
Режиссёр Ридли Скотт также является известным перфекционистом, поэтому уделяет огромное внимание дизайну в своих фильмах. В том числе — дизайну декораций. Среди фильмов Ридли на сегодня только четыре фантастических (из них один — фэнтези), и каждый раз декорации были выдающимися. Взять хотя бы «Чужого». Здесь ему надо было создать два космических корабля: человеческий и инопланетный, а также показать внешний вид планетоида, на который должен сесть «Ностромо». Для создания концепт-дизайна к декорациям разных кораблей Ридли выбрал двух разных художников: земные технологии рисовал Рон Кобб, известный концепт-художник, выдающий реалистичные изображения, которые помогают режиссёру понять не только, как это всё работает, но и как это строить. Но для создания инопланетных дизайнов Скотт решил выбрать другого художника с весьма необычным стилем — немца Ганса Рудольфа Гигера. Его рисунки сочетали в себе биологическое и технологическое — именно это и было нужно: по задумке Скотта цивилизация ксеноморфов была биомеханической. Гигер не только нарисовал и слепил все концепт-дизайны для фильма, он также участвовал в создании самих декораций: вручную прошёлся по скульптуре «космического жокея» с аэрографом, придал ей нужный вид и текстуру. Кстати, эта фигура была установлена на вращающейся платформе, чтобы Скотт мог снимать её с любого ракурса. А чтобы она казалась больше, чем её сделали, в этих сценах астронавтов «Ностромо» играли дети самого Скотта и ребёнок оператора фильма. Они же появляются в сценах спуска с десантного модуля — чтобы посадочная нога корабля казалась в два раза больше, чем она есть на самом деле.
Стены павильона студии Shepperton, облицованные пенопластом, раскрашенные в тёмные оттенки серого, с бороздами и выемками в виде рёбер и углублениями в виде… желудков, представляли инопланетный корабль. 120 человек полгода без выходных строили все эти декорации. И всё равно Гигер был недоволен результатом. Он хотел соединить механику и биологию, построить «живые» части из двигателей и трубок, но на это не было денег. Части декораций сделаны из настоящих костей и пластилина. И всё выглядело, по мнению Гигера, немного искусственно. Но Ридли Скотт применил в тех сценах дым и специфическое освещение, в результате чего всё встало на свои места.
Интерьеры «Ностромо» — тоже декорации, полностью построенные в студии: многочисленные узкие коридоры, медицинский отсек, столовая и другие помещения, они действительно соединялись один с другим. Художник-постановщик фильма Роджер Кристиан предложил Скотту стратегию, которую он использовал на «Звёздных войнах» — пойти на свалку списанных самолетов и взять оттуда нужные детали. Там можно было недорого купить часть двигателя и приладить её к стене, получив нужную «фактуру». Так постепенно был построен интерьер «Ностромо». «Конечно, я хотел плоские мониторы из оргстекла, которые висят на стенах, — говорит Скотт. — Именно так сегодня выглядят компьютерные мониторы. Тогда я был уверен, что мы придём к этому. Жан Жиро нарисовал всё 30 лет назад, и сегодня это стало реальностью». Но денег не было…
Чтобы визуально удлинить коридор, на создание которого не было денег, в дальний его конец поставили зеркало, которое отражало построенную часть коридора, создавая иллюзию пространства нужной длины. Продюсеры компании 20th Century Fox были сильно озабочены, что съёмка идёт с перерасходом времени, поэтому пытались помешать дополнительной постройке декораций, чтобы заставить Скотта прекратить снимать. Например, та прекрасная сцена, которой открывается фильм, — пробуждение экипажа «Ностромо» — вообще не должна была появиться на экранах. Её вырезали из сценария из-за отсутствия денег. Но упрямый Скотт попросил команду втихаря построить декорации. Супервайзер по спецэффектам на съёмочной площадке «Чужого» взял пять поршневых моторов и построил капсулы по концепт-дизайну. Сцена была снята втайне от наблюдателей студии 20th Century Fox и получилась одной из самых красивых!
Следующий фантастический фильм Ридли Скотта — «Бегущий по лезвию бритвы» — также считается классикой жанра. Здесь режиссёру пришлось показать совсем другой мир — урбанистическую Землю, переживающую экологическую катастрофу. Скотту предложили построить город будущего на заднем дворе киностудии Бурбанка, сегодня известной как Warner Brothers. У этого места была длинная киноистория: здесь снимали фильмы «Мальтийский сокол» и «Большой сон», по этой улице ходили Джеймс Кэгни и Хэмфри Богарт. И вот эти фасады зданий пришлось «ретрофицировать» (сделать футуристические декорации старыми, будто им уже много лет). На этот раз концепт-художником был Сид Мид, участвовавший в создании дизайна самолёта «Конкорд» для Air France. Поскольку футуристический транспорт должен был играть большую роль в этом фильме, Скотт нанял Мида в надежде получить концепт-рисунки полицейского спиннера и других машин. И тут режиссёр сделал необычное открытие: Мид прекрасно справлялся с любым индустриальным пейзажем.
Концепт-арт Сида Мида.
«Я начал рисовать автомобили, которые обычно помещаю в соответствующее окружение, ибо машина должна «жить» в пространстве, — вспоминает художник. — И Ридли Скотту всё больше и больше нравилось именно то, что вокруг автомобилей».
В итоге Миду отдали фотографии существующих фасадов во дворе киностудии, чтобы он мог пририсовать к ним футуристические элементы, которые надлежало создать и повесить в нужные места.
На улицах футуристического Лос-Анджелеса было много неоновых вывесок, так много, что кинокомпании пришлось нанять семь человек, чтобы следить за содержанием и функционированием неонового хозяйства. Работа огней была очень важна — зачастую именно вывески создавали всё освещение, а оператор фильма Джордан Кроненвет предпочитал не пользоваться дополнительным светом, если это было возможно. Так декорации стали ещё и источником света. Несмотря на то, что в «Бегущем по лезвию бритвы» полно вывесок c известными брендами: TDK, Atari, Michelob и других, это не было рекламой — ни одна из компаний денег не дала. Всё, на что они согласились, — выделить средства на создание своих вывесок. Часть неоновых щитков досталась по наследству от Фрэнсиса Форда Копполы, который только что закончил снимать «От всего сердца» и подарил часть декораций Скотту.
В следующем фильме — новогодней сказке «Легенда» — Ридли Скотт превзошёл самого себя. Дело в том, что для съёмок понадобился… лес. Снимать в настоящем лесу оказалось невозможно из-за того, что туда нельзя подвести столько электричества для освещения. То есть электричество-то при желании подвести можно, а вот установить в ветках деревьев студийные софиты трудно и небезопасно. Гораздо проще возвести реликтовый лес в студии! Для этого эксперимента была выбрана самая большая закрытая съёмочная площадка — павильон киностудии Pinewood, построенный для работы над фильмами о Джеймсе Бонде и занимавший площадь более 800 квадратных метров. В нём и Кубрик снимал свою «Одиссею».
Для создания волшебного леса в студию завезли двадцать тысяч тонн земли, которую равняли бульдозером. Ландшафтные дизайнеры под руководством художника-постановщика Эштона Гордона создали из этой земли холмы, долины и овраги. Огромные стволы вековых деревьев с могучими корнями были построены из пенопласта и полистирола, вся структура леса была создана художниками-декораторами. Обычно в студии строят только обращённую к камере часть декорации, чтобы сэкономить время и материалы, но здесь пришлось строить все стволы полностью — Ридли Скотт планировал объехать весь павильон камерой, чтобы показать масштабы леса. Кроме того, по периметру павильона на стены были водружены пластиковые зеркала, отражавшие обратные стороны стволов в камеру. Так искусственный лес визуально продлился в бесконечность. Чтобы завершить иллюзию, после покраски искусственных стволов вокруг них насадили настоящих деревьев и травы. Но и этого оказалось мало! Скотту показалось, что лес пустоват, поэтому он приказал заказать несколько тонн листьев из пластика, которые приклеивали к деревьям вручную. Лес также нужно было населить живностью и птицами. Естественно, выпущенные перед камерой голуби и не думали возвращаться. В итоге под потолком студии благополучно жила стая из примерно четырёхсот птиц, которые постоянно роняли перья и пух. Висящие под потолком павильона софиты постоянно грелись, а проведённый для создания костра газовый шнур пропускал газ, тоже собирающийся под потолком. Искусственный снег, созданный из бумаги, куриного пуха и пенопласта, и пластиковые листья вовсе не способствовали противопожарной безопасности. В итоге в один совсем не прекрасный день, незадолго до окончания павильонных съёмок, вся эта красота выгорела дотла за 45 минут, полностью уничтожив павильон. Пожар начался в обед, когда внутри никого не было, — только благодаря этому никто не погиб. Голуби вылетели через открытые ворота киностудии и спаслись.
Для фильма Дэвида Линча «Дюна» было построено несколько интересных декораций: интерьеры замка Атрейдесов на Каладане или большой зал с мозаичным полом в апартаментах на Арракисе. Но из всех локаций, созданных Тони Мастерсом, самой впечатляющей был тронный зал Императора. Эта декорация была построена из дерева и гипса, но облицовка должна была выглядеть так, будто все сделано из чистого золота, в том числе — 24 тысячи сталактитов, которые на самом деле были сделаны из полистирола. Их создавали и развешивали вручную три месяца.
На съёмках фильма «Нечто» один из павильонов студии Universal постоянно охлаждали, чтобы показать, насколько холодно на полюсе. Температура там постоянно поддерживалась на уровне +4°С с помощью сухого льда, влажности и других ухищрений. Чтобы изо рта актёров при дыхании исходил видимый пар, перед очередным дублем они пили горячий чай или кофе, или затягивались сигаретой. Всё вокруг было покрыто бутафорским снегом и искусственными сосульками. Актеры вспоминают съёмки с содроганием: они никак не могли согреться, хотя за стенами павильона был разгар особенно жаркого лета в Калифорнии.
В конце фильма «Терминатор 2: Судный день» действие разворачивается в плавильном цехе металлургического завода. На самом деле была зима, температура на заброшенном заводе не поднималась выше +10°С, и актеры мёрзли, но им приходилось изображать жару. А расплавленным металлом стало… крашеное оргстекло, подсвеченное снизу, а также вода, покрытая слоем масла.
«ЦИФРА» ПРИХОДИТ НА ПОМОЩЬ
Сегодня цифровые технологии приходят на помощь художникам-декораторам, теперь им не приходится строить сложные декорации для воссоздания фантастической реальности — достаточно повесить в нужных местах синий или зелёный хромакей, и специалисты по компьютерной графике потом дорисуют всё необходимое.
Так снимался «Росомаха».
И теперь вовсе не надо рисовать картины в натуральную величину и вешать их на стену, как это делал Жорж Мельес, сегодня фоновые картины, которые называются matte paintings, рисуются на компьютере и вставляются в кадр посредством комбинированных съёмок.
Частичные декорации для фильма «Алиса в Стране чудес».
